當下長篇小說每年出版的數(shù)量之多，無疑創(chuàng)中國小說史之最,。我相信,，這個“最”還將被更新的“最”刷新。與此同時,，方方面面對長篇小說的詬病之聲也不絕于耳,。就在寫此文時，我讀到一篇批評長篇小說現(xiàn)狀的文章,，文章對長篇小說反映現(xiàn)實生活的貧乏無力極度不滿,，指責大量小說寫的只是“現(xiàn)實的殘渣”“偽現(xiàn)實”“歇斯底里的現(xiàn)實”，但對長篇小說如何有力地反映現(xiàn)實,，并沒有給出路徑建議,。我之前也在文章中談到過長篇小說面臨的困境，諸如思想的蒼白,、泛娛樂化傾向,、語言的粗鄙化、結(jié)構(gòu)的草率,、人物形象的符號化和扁平化等,，現(xiàn)在看來當時還沒有抓住長篇小說問題的核心癥結(jié)。

更為嚴峻的現(xiàn)狀是,，長篇小說的讀者群正在大量流失,，越來越小眾化。小眾化本身并不是問題,，將來純文學的長篇小說可能就該是小眾化的,，關(guān)鍵要看這個小眾化的讀者是哪些人，如果是當下年輕的知識分子或年輕的人文愛好者,，那么這樣的小眾是可持續(xù)的,，證明長篇小說仍然能以很高的水準贏得年輕人喜愛。問題是現(xiàn)在這些長篇小說作家的小眾是他們成名之初贏得的“粉絲”,，大多是這些作家的同齡人,，隨著名作家陸續(xù)退出舞臺,，這些垂垂老矣的小眾遲早也會消失。這才是當下長篇小說真正的危機,。

格局：類型小說與純文學分野

當然,，如果我們的視角不僅僅局限在通常所說的純文學領(lǐng)域，從更為廣義的小說概念來看,，另外一種形態(tài)的小說正在非常強勢地占據(jù)讀者市場,，這就是網(wǎng)絡(luò)文學中包括玄幻、懸疑,、穿越,、言情、諜戰(zhàn)在內(nèi)的類型小說,，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《甄環(huán)傳》是其中的典型代表,。類型小說擁有數(shù)量驚人的年輕“粉絲”，以鮮明的娛樂性,、可讀性和易于向影視及游戲產(chǎn)業(yè)延伸的文本特征贏得大批受眾,。甚至有研究者驚呼，類型小說代表著未來小說的發(fā)展方向,，未來的小說都會是類型小說,。這是我絕對不敢茍同的。未來高品質(zhì)的純文學小說,，即使發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上,，也不會是今天類型小說路數(shù)的延續(xù)。這里絲毫沒有鄙視類型小說的意思,，我只是強調(diào)代表中國文學專業(yè)品質(zhì)的小說,，在未來應(yīng)當擁有一席之地。

純文學這一路的長篇小說,，不僅要面對類型小說的讀者爭奪戰(zhàn),，而且面臨著更為強勢的影視作品的沖擊。我們承認影視作品更適合大眾消費,，不僅比文字閱讀更能讓受眾獲得快感,，而且好的影視作品一定也具有深刻的思想內(nèi)涵和精神高度。我們沒有理由為了維護長篇小說的空間和尊嚴而排斥影視,，只能在影像的視覺沖擊下,，尋求長篇小說的發(fā)展和完善之路。仔細想想,，影視劇充滿戲劇性沖突的情節(jié)結(jié)構(gòu),、對人物個性的刻畫等，其實很多是對中國傳統(tǒng)章回體小說的回歸,，這也是為什么具有傳統(tǒng)章回小說特征的類型小說,，最適合成為影視產(chǎn)品的文學母本,。

我想，將來的小說家可能會分成兩大類,，一類從事與影視,、游戲嫁接的類型小說的寫作，而另一類則從事小眾化的純文學的小說寫作,。這兩類作家各有各的受眾,，只是受眾數(shù)量不同,，面臨的境遇也不同,。前者由于擁有大量受眾而受到資本的追捧，可以獲得更多收益,，但由于影視技術(shù)的大工業(yè)生產(chǎn)特征,，他們又必然是這架機器上的一個部件而不是主宰，寫作的主體意識必然受到整體技術(shù)制作的規(guī)約,。沒有哪個編劇敢說某部影視劇是自己獨創(chuàng)的作品,，因為從編劇到成品面世，經(jīng)過了一系列生產(chǎn)程序,，劇本在這一生產(chǎn)程序中也不斷地被改造,。另外，令寫作者尷尬的是,，即使是制作精良的影像作品,，面世時的沖擊力再怎樣強勢，“沖擊”過后也往往很快進入片庫,，喜新厭舊的觀眾馬上將視線轉(zhuǎn)移到新播出的作品上,，片庫里的作品難逃速朽的命運。而從事小眾化小說寫作的作家,，往往又叫好不叫座,，很難快速從市場中獲得豐厚的回報，但在寫作過程中,，作家的獨立品格和主體意識將得到充分張揚,，他們創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，將成為這個時代精神領(lǐng)域的高標,。其中某些作品的精英質(zhì)地,，在時間的磨洗中將不斷得到凸顯。對于這二者,，我們很難說誰比誰更尊貴,，他們是不同類型的精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，都應(yīng)得到社會的尊重,。

出路：一場現(xiàn)代的“文體革命”

當下純文學小說存在的嚴重缺陷是,，兩頭都不靠,，既不能像類型小說那樣吸引大量普通讀者，又不能純粹到以高品質(zhì)獲得年輕知識分子或人文愛好者的青睞,。純文學作家們以陳舊的筆法,，寫著看似現(xiàn)代性的小說，而距離真正的“現(xiàn)代性”他們還很遙遠,。上世紀80年代末出現(xiàn)的先鋒小說,，學習卡夫卡、馬爾克斯等西方現(xiàn)代派小說大師的表現(xiàn)技法,，若是能將先鋒意識融化到本土文化和生活經(jīng)驗的血液中去,，說不定今天會出現(xiàn)中國式的現(xiàn)代派小說大家。遺憾的是,，這樣一種先鋒意識和精神,，未及扎根就因水土不服而迅速地萎縮了，剩下一些皮毛似的“變形”“魔幻”,，還在被今天的小說家當作時髦的道具經(jīng)常運用,。

在我看來，純文學一路的當代長篇小說要想與類型小說,、影視作品抗衡,，爭取到自己的一席之地，迫切需要擺脫當前這種兩頭不靠的狀態(tài),，需要通過一場現(xiàn)代的“文體革命”重樹自身的精神高度,，重獲蓬勃生機。至于如何“現(xiàn)代”,，如何“革命”,，見仁見智，我沒有能力開出作家,、專家,、讀者都一致認同的藥方，但在思考這一問題時,，我?guī)缀跬瑫r想到了卡夫卡和中國古代詩學中的某些理念,。

卡夫卡的《變形記》或許是最早意識到西方工業(yè)化給人性帶來異變的現(xiàn)代派小說。這部篇幅不長的小說,，其思想含量和信息量之豐富,，被無數(shù)學者、作家從不同角度不斷地闡釋,，以至于研究《變形記》的文章,，要超過小說字數(shù)的成千上萬倍。法國哲學家加繆說：“《變形記》實則是一部明察秋毫的倫理學的驚人畫卷，但它也是人在發(fā)覺自己一下子變成動物時所經(jīng)驗的那種駭異感的產(chǎn)物,。這種基本的雙重意義就是卡夫卡的秘密所在,。自然性與非常性之間、個性與普遍性之間,、悲劇性與日常性之間,、荒誕性與邏輯性之間的這種持續(xù)不斷的抵消作用，貫穿著他的全部作品,，并賦予它反響與意義,。”葉廷芳在論述西方文學的趨勢性特征時,，第一條就明示：“哲學與文學緊密交融,，甚至‘聯(lián)姻’?！薄皞ゴ蟮奈膶W家也是偉大的哲學家”幾乎成為西方小說大師的共識,。

我們再來看中國古代詩學中的某些重要理念。它們并不因為年代久遠而失去現(xiàn)代性的意義,。文學的精神，有些從古到今是一脈相承的,。清代詩學家葉燮在《原詩》中認為,，“詩人之本”有四——“才”“膽”“識”“力”，“大凡人無才則心思不出,，無膽則筆墨萎縮,，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”,。在這四個字中,，需要特別強調(diào)的是“識”，“識”就是作家把握生活的洞察力和思想穿透力,，而這也是中國當代小說最缺乏的,。如果說傳統(tǒng)章回小說的內(nèi)在驅(qū)動力是故事情節(jié)的因果邏輯鏈，那么現(xiàn)代小說的內(nèi)在驅(qū)動力則是對生活的感悟和思想穿透力,。如果一部小說,，既無類似《水滸傳》《三國演義》那樣的故事情節(jié)的內(nèi)在邏輯鏈，又無類似卡夫卡《變形記》這樣的思想穿透力,，而是在小說中堆積大量瑣碎的生活細節(jié),，隨心所欲地讓人物忽上忽下，在表層感覺描述上繁復(fù)得令人窒息,，這樣的小說有什么意義呢,？瑣碎的生活細節(jié)和繁復(fù)的感覺描述，如果無思想力的支撐，就成了無所依傍的一地雞毛,。我們既看不到好的故事,，又感受不到表象的言外之意，這樣的小說既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代,，被讀者拋棄是必然的,。

我理想中的現(xiàn)代小說，應(yīng)該是既充滿生活的質(zhì)感,，同時又具有作家獨特的思想發(fā)現(xiàn),，讓人反復(fù)咀嚼、回味不盡的“新啟蒙小說”,。它應(yīng)該不拒絕吸收一切可以用來表達思想的小說技法,。它的文字應(yīng)該既簡練又含蓄。一切與思想無關(guān)的風花雪月,、柴米油鹽盡可刪去,。它不是對流行口號的概念化圖解，而是來自作家對生活的深刻洞察和思索,。有思想力的小說家,，再復(fù)雜的現(xiàn)實也會成為他顯微鏡下解剖的標本；無思想力的小說家,，面對再簡單的現(xiàn)實,，也會感到無從言說的乏力。期待有越來越多這樣的文本,，再續(xù)小說家族在當代中國文學界的尊嚴,，讓我們享受到不同于影視劇的文字啟迪心智的厚重思想和雋永魅力。我相信,，讀者是公正的,，他們不會輕易地把那個本應(yīng)屬于一個民族精神高地的“一席之地”用推土機野蠻地推平，當然更不會輕易地讓那個寶貴的“一席之地”成為垃圾的堆積場,。

（作者為《文學報》原社長）