正在東京國(guó)立博物館舉辦的“超越王羲之的名筆：顏真卿”大展完整梳理了中國(guó)書法史

顏真卿何以超越了王羲之

最近于東京國(guó)立博物館舉辦的“超越王羲之的名筆：顏真卿”大展,，大批書畫重寶齊聚一堂,，堪稱一二十年一遇的書畫界盛事，迅速引發(fā)社會(huì)關(guān)注,。

就展覽本身而言,，此次東博是以顏真卿為核心,，將自文字創(chuàng)始直至王羲之以還晉唐宋元明清書以人傳的歷代書法連綴成史,，貌似突顯顏真卿,，實(shí)具梳理整個(gè)書法史的雄心。除稀世墨跡,，更以大量名碑佳拓接續(xù),，清晰呈現(xiàn)中國(guó)書法與書體變遷的整體風(fēng)貌。

日本收藏中國(guó)書畫由來已久,，日人惜物,，不少中國(guó)上古名跡，賴他們的寶藏而流傳至今,，如展覽中的智永《真草千字文》,，一直是歷代師學(xué)王羲之書法的最佳墨跡范本，實(shí)書史重寶,，因長(zhǎng)期歸私人收藏,，極少露面。此次展覽,，集中了全日本公私收藏的精華,，加上借自臺(tái)北故宮博物院所藏書法的精銳，故名品琳瑯滿目,。從王羲之《妹至帖》,、王獻(xiàn)之《地黃湯帖》、褚遂良《模王羲之蘭亭序》,、懷素狂草《自敘帖》,，到顏真卿《告身》與大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令觀者如行山陰道上，目不暇接,。

湯哲明

一部書法史就是一部書體變遷史

從王羲之到顏真卿,，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變，有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風(fēng)變遷的雙重意義

展覽主題旨在體現(xiàn)顏真卿之超越王羲之,?！俺健辈⒉煌谑兴桌斫獾摹八匠^”，而是意味著開啟新面目的趣味轉(zhuǎn)變,。事實(shí)上,，中國(guó)書法史上堪能與王羲之別峰相見者,，也惟顏真卿。這不僅體現(xiàn)在書法藝術(shù)的成就上,，更體現(xiàn)在書體的建設(shè)性上,。

蘇東坡說“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之,，書至于顏魯公,，畫至于吳道子，而古今之變,，天下之能事畢矣”,。照一般理解，楷法的完成,，是終于顏真卿，此即他超越于王羲之的所在,。識(shí)此,，便可理解此次展覽策展的用意。

一部書法史,，某種意義上就是一部文字史,，或者說是一部書體的變遷史。前些年,，有人批評(píng)當(dāng)今某些書法家“楷書沒寫好就要寫草書”,，從今天的觀念來說，這是完全正確的,。因?yàn)槲覀冋J(rèn)字識(shí)文,，如今都是從正楷開始，熟悉了正楷,，才有可能進(jìn)一步把字寫草,。然而，寫不了楷而能寫草,，如今雖不可思議,，但在書體的發(fā)展史上，卻是成立且發(fā)生過的事情,。這是因?yàn)檎∏∈菑牟輹葑冞^來,，或者說在書體發(fā)展史上，草書先于楷書形成,，楷書是從草書中演變而來的,。而完成了草書變成楷書這一過程的里程碑式人物，便也正是從王羲之到顏真卿的一大批晉唐名家,。

中國(guó)文字源于象形的甲骨文,，再慢慢形成商周時(shí)諸侯各國(guó)各地寫法不一的大篆,，由于很多是銘刻于鐘鼎器之上，所以大篆也被稱為金文,。至秦,，書同文，車同軌,，將文字統(tǒng)一于小篆,。為追求書寫的便捷，變圓為方,，漢代形成了隸書,。同理，為了追求書寫的快速,，形成了隸書的草寫,，即章草。章草進(jìn)一步追求便捷,，摒棄了隸書的波磔,，一變而為今草，即今天所說的草書,。草書并非潦草,，而是有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，而將今草的變?yōu)榻诳瑫男袝?，正是王羲之,、王獻(xiàn)之父子。此后,，經(jīng)智永至歐陽詢,、虞世南、褚遂良,、薛初唐四大家,，將二王流美瀟灑的行書逐步固定為點(diǎn)畫，形成了我們今天須臾不能離的正楷,。

從書宗二王的初唐四家至中晚唐的顏柳,，尤其是顏真卿，創(chuàng)造了楷書的極則,。相形而言,，提出“心正則字正”的柳公權(quán)，其書法名氣雖大,，實(shí)質(zhì)卻是歐陽詢與顏真卿的風(fēng)格綜合體,，楷書真正的頂峰實(shí)稱顏真卿。他完全擺脫了二王書風(fēng)流美秀逸的影響，將初唐四家宗二王之“陳”一變而為雄壯開張,，將瀟灑秀逸的魏晉風(fēng)度化作莊嚴(yán)堂皇的大唐氣象,。這就是蘇東坡何以稱“書至顏真卿，天下之能事畢矣”的原因,，亦是展覽稱顏為“超越王羲之的名筆”的原因,。換言之，從王羲之到顏真卿,，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變,，有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風(fēng)變遷的雙重意義。

連續(xù)排隊(duì)十余次方得以細(xì)觀顏真卿《祭侄文稿》

那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫,，將英雄失路,、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個(gè)書寫的過程之中,。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn),、涂涂改改的筆墨紛亂中，有著杜鵑泣血般的心潮澎湃

東京的藝術(shù)展館集中于上野公園周圍,，筆者夫婦二人為避人潮,，第二次觀展選擇在到東京的第二天入夜時(shí)。此番觀展最富戲劇性的,，無過于依次觀看惹出爭(zhēng)議的《祭侄文稿》。由于工作人員不斷催請(qǐng)移動(dòng),，致無法細(xì)觀展品,，筆者夫婦不得不反復(fù)排隊(duì)，竟連續(xù)達(dá)十余次之多,。

《祭侄文稿》乃顏真卿看到自己慘遭殺害,、為國(guó)盡忠的侄子的頭顱，悲慟中奮筆寫下的祭奠之文的草稿,。其背景故事料已為人熟知,，不須在此贅言。

西方行為藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個(gè)過程而非僅僅是物化的作品,，反映了對(duì)藝術(shù)深刻而獨(dú)到的見解,。不過我一直以為，很多正經(jīng)八百的行為藝術(shù)作品往往痕跡太重,，中國(guó)書法倒是展現(xiàn)這一觀念最為恰如其分的形式,，尤其如《祭侄文稿》及蘇東坡《黃州寒食詩(shī)》等名作。

傳說王羲之微醺時(shí)書《蘭亭》,，清醒后再為,，終不能及，恰恰說明了以情感波動(dòng)為核心的藝術(shù)，確實(shí)最為充分地體現(xiàn)在過程而非僅僅是物化的作品之中,。而這件《祭侄》草稿,，更是再也忠實(shí)不過地記錄了作者情緒由穩(wěn)定平實(shí)到慷慨激昂、悲痛欲絕的心路過程,。那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫,，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈,，全然融化在整個(gè)書寫的過程之中,。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn)、涂涂改改的筆墨紛亂中,，人們能真切地感受到顏真卿這位傳頌千古的名臣,，當(dāng)時(shí)杜鵑泣血般的心潮澎湃。這樣的過程,，又教他何以復(fù)制,？！

顏真卿的《祭侄文稿》被人稱為僅次《蘭亭》的“天下第二行書”（“天下第一”的《蘭亭》今僅存摹本,，故《祭侄文稿》實(shí)質(zhì)上正是傳世的“天下第一行書”）,，既緣其高超書法，更緣其無比忠烈,。已屆古稀的他在遭遇滅頂之災(zāi)時(shí),，以一己之力，孤軍奮戰(zhàn),，對(duì)抗安祿山,、李希烈等人勢(shì)力強(qiáng)大的叛軍，最終捐軀社稷,，《祭侄文稿》乃是這份忠誠(chéng)與良知最為切實(shí)的依據(jù),，又怎能不令子孫永寶？這樣的藝術(shù)作品給我?guī)淼臎_擊,，初如泰山壓頂,，再爾余音繞梁，終至歷久彌新……

消失已近百年的李公麟《五馬圖》重現(xiàn)人間

《五馬圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩,，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色,，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟,，就已初定

此次展出唐以后蘇,、黃、米,，包括趙孟頫的名跡,，亦皆深藏于日本難得一見的珍品，而要論稀世程度，則莫過于消失已近百年的李公麟《五馬圖》,。

這件自古流傳有緒的作品從民國(guó)時(shí)被溥儀盜出清宮去往東瀛,，“失蹤”已久，傳說在二戰(zhàn)中毀于美軍轟炸,。此番借黃庭堅(jiān)亮相“顏真卿展”,，雖出人意料，卻誠(chéng)稱為之鼓與呼的盛事,。

相對(duì)其他難得一見的國(guó)寶,，《五馬圖》實(shí)在是一件更具神秘色彩、藝術(shù)史上具有重大轉(zhuǎn)折意義的杰作,。此物重現(xiàn)的消息傳出,，國(guó)內(nèi)外大拍賣公司云集東京，意欲獲得交易權(quán),。后傳日本政府介入方塵埃落定,，人間重寶，自茲入藏東博,。

《五馬圖》的神秘色彩,，不僅源于幾十年來僅靠一件模模糊糊的珂羅版黑白照流傳人間，如霧里看花般難揣真容,，而且是被稱為“宋畫第一”的李公麟傳世最為可靠的一件白描代表作（傳世另有一件相對(duì)可靠的李公麟《臨韋偃牧放圖》今存北京故宮博物院,，但為臨摹唐代畫馬名家韋偃之作，也非白描）,。雖然自幼從小學(xué)課本中已見其影,，四十年后筆者方得睹真顏。相比曾經(jīng)以為無緣得見原跡,，如今已深感幸運(yùn)。然而,，此畫的聲名在日本卻遠(yuǎn)不如《祭侄文稿》顯赫,，觀摩時(shí)并無摩肩接踵的情況，倒也省去了排隊(duì)等候之苦,。

說到李公麟繪畫,，須略說白畫。

白畫即大型壁畫的水墨草稿,，在人物畫中被稱作白描,。李公麟《五馬圖》是白描加淡設(shè)色的風(fēng)格，古稱“吳裝”,。傳說唐代最負(fù)盛名的大畫家吳道子作壁畫以水墨淡彩起稿,，工人因不敢傅色，遂以半成品傳世，后人乃將此無心插柳的風(fēng)格稱作“吳裝”,。

李公麟用“吳裝”,，為取其淡逸，將古來的這種“錯(cuò)版”有心栽花式地獨(dú)立為一種畫法,，少少許勝多多許,，應(yīng)對(duì)了當(dāng)時(shí)蘇東坡提出畫外求韻的文人畫理論。米南宮稱李公麟作畫“于澄心堂紙上痛自裁損”,，從此畫幅變小,，僅為悅目賞心的獨(dú)樂樂，再也不是壯闊博大的宣教他人,，標(biāo)志著中國(guó)繪畫史上從傳統(tǒng)政教著色畫一變而為自?shī)实奈娜怂嫷囊淮我饬x極其重大的轉(zhuǎn)折,。

黃庭堅(jiān)在《五馬圖》跋中稱贊李公麟志趣高潔，卻婉轉(zhuǎn)地暗示了他因耽于繪事影響仕進(jìn),。與之形成鮮明對(duì)照的是,，蘇東坡對(duì)其酷愛的書畫的態(tài)度是：“可留意不可寄意”，即可為娛樂,，絕不可專心,。蘇東坡?lián)牡模侨缋罟胍话愕摹巴嫖飭手尽?。蘇東坡所畫枯木竹石,，率性涂抹，怪怪奇奇,，純系娛樂,。率先提出文人畫理論的他，后來也因此成了文人業(yè)余畫家之祖,。相對(duì)而言,，李公麟無意仕進(jìn)，專心繪事,，踐行了蘇東坡等倡導(dǎo)的文人畫理論,，其畫卻成了令蘇東坡、黃庭堅(jiān)心馳神往的高品,，成為文人專業(yè)畫家之祖,，更為后來的趙孟頫導(dǎo)夫先路。李畫與蘇畫在理論與實(shí)踐上展現(xiàn)出的趣味與風(fēng)格的差別,，從《五馬圖》的畫與跋中,，亦可見出端倪。

李公麟繪畫上承唐人遺風(fēng),，下啟趙孟頫元一代文人畫新風(fēng),，有著繼往開來的重大意義,。

自同樣師學(xué)李氏畫馬的趙孟頫橫空出世，或者說自元以還,，以文人畫為主力的中國(guó)畫家不再關(guān)注人物而轉(zhuǎn)向了對(duì)山水的表現(xiàn),。如果我們將北宋喬仲常、南宋馬和之這兩位師法李公麟,、善畫人物并兼山水而不被人們注目的重要畫家的作品,，與元代山水畫作一比較，就可以清晰地見出由宋至元的山水畫風(fēng)由深重到淡逸,、由刻畫到書寫的變遷,，從中也可以見出李公麟畫風(fēng)對(duì)后來文人山水畫的影響。此中的另一大轉(zhuǎn)折,，乃是從“吳裝”到“淺絳”的變化,。《五馬圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩,，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色,，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟,，就已初定,。說白了，“吳裝”乃是人物畫的淡彩法,，“淺絳”則是山水畫的淡彩法,，其中關(guān)鍵，便是李公麟所追求的淡逸,?？梢赃@么說，正是李公麟畫人物鞍馬的“淡逸”格調(diào),，為后世的文人山水畫開啟了法門,。（作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)評(píng)論家）