談藝六則

文/何光銳

藝術(shù)家為什么要讀書？

1944年傅雷在給黃賓虹的信中嘆道：“畫家不讀書，南北通病,，言之可慨,?！?/p>

現(xiàn)在回過頭看,，那個(gè)時(shí)代的不少畫家倒是著實(shí)讀了一些書的,。如果傅雷活在今天,，不知會(huì)作何感想,？

藝術(shù)家的素養(yǎng)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn),，藝術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)不可能相同也不必相同,。然而，起碼的“底線”是不能沒有的,。

多年前的一個(gè)場景曾經(jīng)給筆者留下了深刻的印象,。在中央電視臺(tái)舉辦的首屆全國電視書法大賽的決賽上，一位進(jìn)入隸書前六名的選手,，在綜合素質(zhì)比試中得了零分,。其間當(dāng)主持人問到“中國傳統(tǒng)的‘五岳’是指哪五座山？”時(shí),，他居然張大著嘴巴,，愣是一個(gè)也答不上來。這簡直是匪夷所思!類似的尷尬,，在比賽過程中比比皆是,，一場電視大賽，無意中把許多書法家的“家底”給抖露了出來,。

藝術(shù)家為什么要讀書,？從淺近處說起，藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神生產(chǎn),，除了技藝才情的前提外,，還要求創(chuàng)作者具有一定的知識儲(chǔ)備和文化層次。所謂“腹有詩書氣自華”,，文化底蘊(yùn)是區(qū)分藝術(shù)家和工匠的重要標(biāo)準(zhǔn),，而“營養(yǎng)不良”除了直接影響到作品的格調(diào)境界外，還容易在細(xì)節(jié)處捉襟見肘,，露出“馬腳”,，貽笑大方。

露馬腳與否還不是問題的關(guān)鍵。讀書的真正意義并非為了掉書袋,，做學(xué)究,，而在于明理?！拔暮跷暮?，茍作云乎哉？必也貫乎道,。學(xué)乎學(xué)乎,，博誦云乎哉，必也濟(jì)乎義”,。所貴乎讀書者,，“濟(jì)乎義”也，“貫乎道”也,，而卒能“會(huì)其通”也,。

對于藝術(shù)家來說，技藝的訓(xùn)練,、素材的積累固然不可忽視,，而哲理的通達(dá)、境界的提升和情趣的陶養(yǎng)卻是頭等大事,。有人問周臣為何不及弟子唐寅,，周臣回答說：“但少唐生三千卷書耳”。這雖然是謙遜之言,，卻也道出了實(shí)情,。

孔子曰：君子不器。其實(shí)孔子沒有反對君子掌握具體的才能,，他老人家自己射箭駕車樣樣精通,，還當(dāng)過倉管員和飼養(yǎng)員，他之所以講“不器”,，只是為了強(qiáng)調(diào)與“器”相對應(yīng)的更為重要的“道”,。

清人李漁在《閑情偶記》里有一段話說得更明白——“學(xué)技必先學(xué)文……天下萬事萬物盡有開門之鎖鑰，鎖鑰維何,？文理二字是也,。尋常鎖鑰，止開一鎖,，一鎖止管一門,；而文理二字之鎖鑰，其所管者不止千門萬戶,，蓋合天上地下,、萬國九洲,，其大至于無外，其小至于無內(nèi),，一切當(dāng)行當(dāng)學(xué)之事,，無不握其樞紐而司其出入者也……”天下萬事既然都有開門的鑰匙，那么讀書的目的,，就是要拿到這把“通用”的鑰匙,。所以，提倡讀書看上去似乎是不切實(shí)際的“迂闊”之論,，其實(shí)乃一條無法繞開的正途,。

巴西是足球王國，巴西人有一個(gè)說法：“足球是上半身的運(yùn)動(dòng)”,。這個(gè)“上半身”可謂意味深長：意識、靈感,、意志,、合作精神……這些與什么有關(guān)？還是文化,。一項(xiàng)被認(rèn)為最“粗魯”的競技運(yùn)動(dòng)尚且講求修養(yǎng),，何況作為風(fēng)雅之事的藝術(shù)？

藝術(shù)家不讀書之所以成為“南北通病”,，不外乎幾種情況,。

“惟上智與下愚不移”?？傆幸恍┞斆鹘^頂?shù)娜?，恃其私智，顧盼自雄,，認(rèn)為乖巧者無所不能,，骨子里瞧不起讀書這件事，瞧不起埋頭讀書的“笨伯”,；“下愚”者,，底子太差，無門可入,，則視讀書為畏途,。除了這兩種特殊情況外，大多數(shù)的藝術(shù)家們并非不想讀書,，只是出于不得已,，因?yàn)樗麄兠ΑＨ缃袼囆g(shù)是個(gè)競技場,，尚未嶄露頭角的忙于“科舉”,，小試鋒芒的忙于炒作經(jīng)營，聲名顯赫的忙于立山頭，樹“流派”,，或暗地角力,，或互為聲氣，終日前呼后擁,，應(yīng)酬吹牛,，“大丈夫不當(dāng)如此乎？”,。

但他們大都知道書本的好處,，必要時(shí)還得擺擺空城計(jì)，弄弄玄虛,，用一些似是而非的“理論”來包裝自己的作品,，正如藝評家吳亮所言，“不會(huì)畫和故意畫得拙劣之間的區(qū)別,，無非是有沒有找到一個(gè)時(shí)髦的說法”,。只是書到用時(shí)方恨“多”，忙里出錯(cuò),，露出點(diǎn)馬腳也就在所難免了,。

當(dāng)然，藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂,，藝術(shù)鑒賞群體和氛圍的缺失,，快餐文化的泛濫，這些深層的社會(huì)環(huán)境因素,，也讓不讀書的藝術(shù)家們得以從容周旋于其間,。

其實(shí)每個(gè)時(shí)代都會(huì)有浮躁的現(xiàn)象存在，更何況在今天這個(gè)商業(yè)社會(huì),，藝術(shù)已然成為一個(gè)飯碗,。其實(shí)每個(gè)時(shí)代也都不乏沉潛篤定者，他們有的時(shí)候并不在公眾的視野之內(nèi),，但他們卻是文化傳承與延伸的脈絡(luò)所系,。

與傅雷同時(shí)代的畫家溥心畬，一貫主張以讀書為作畫之根本,，他曾對別人說：“如若你要稱我為畫家,，不如稱我為書家；如若稱我為書家,，不如稱我為詩人,；如若稱我為詩人，更不如稱我為學(xué)者,?！?/p>

溥心畬終歸還是以畫名世,，但他的這種認(rèn)識與追求，卻能給我們帶來啟發(fā),。

“靠譜”

在百度百科上搜索“靠譜”這兩個(gè)字,，得出的解釋是——北方方言，后現(xiàn)代流行詞匯,，就是可靠,、值得相信的意思。再搜了下“離譜”,，指的是事物的發(fā)展脫離了規(guī)律性或公認(rèn)的準(zhǔn)則,，不著調(diào)，不和諧,。

以前人以為,，不管做什么事，都得有個(gè)譜,。比如彈琴有琴譜,，下棋有棋譜，畫畫有竹譜,、梅譜,，《芥子園畫傳》就是頂有名的畫譜,。

問題是,，如今琴棋都還有“譜”在，而公認(rèn)最為高深莫測,，動(dòng)輒以“道”來標(biāo)榜的的書畫藝術(shù),，反而沒有“譜”了。

我經(jīng)常用“卡拉OK”來形容今天的書畫藝術(shù),?！翱ɡ璒K”的最大好處就是沒有門檻，只要不是啞巴,，拿起麥克風(fēng)就可以引吭高歌,。只要自我感覺良好，盡可以聲情并茂,，不須在意跑不跑調(diào),，也不用管別人是否受得了。為什么許多領(lǐng)導(dǎo)干部熱衷于寫寫畫畫,，一是可以附庸于風(fēng)雅之列,，二是“敢唱就會(huì)紅”，既容易上手,，也方便旁人鼓掌,。

將藝術(shù)與競技進(jìn)行橫向?qū)φ?，是件頗有意思的事情。競技體育的好處,，在于有一套人人認(rèn)可的鮮明的規(guī)則,，規(guī)則之下，水平立現(xiàn),、勝負(fù)立判,，“是騾子是馬，拉出來遛遛”,。拳擊打球賽跑舉重不用說了,，就連體操、花樣滑冰這種表演性質(zhì)的項(xiàng)目,，你也得先達(dá)到一定的技術(shù)難度,，然后進(jìn)一步才能出風(fēng)格比神采，如果連基本動(dòng)作都掌握不了,，就只有摔得滿地找牙,，當(dāng)眾出丑。

可能有人會(huì)反駁說,，藝術(shù)只是用來陶冶性情的,，或者援引西方人的說法，“藝術(shù)是一種‘非功利性,、非競爭性’的‘自由’的游戲”,。然而，“非競爭性”也給這一“游戲”帶來了很大的問題,，就是一件藝術(shù)作品的優(yōu)劣高下,，只能通過會(huì)意于心的鑒賞，缺乏明確,、公正,、通行的評判標(biāo)準(zhǔn)。一旦較起真來,，反而弄得說法紛紜,，是非蜂起，魚龍莫辨,。

其實(shí)大凡能夠成為一個(gè)專業(yè),，都得有個(gè)“譜”，有個(gè)門檻在,。中國人卻愛把事情弄得高妙玄乎,，一提到藝術(shù)，就要講“意境”論“氣韻”,。高妙玄乎本沒有錯(cuò),，但那是最高階段的事,，而不應(yīng)該是起始階段的追求。書畫藝術(shù)也確乎高妙,，但今天的藝術(shù)家們似乎不愿意入“門”,，都愿意直奔最高處而去。他們忘記了書畫原本也是一個(gè)專業(yè),，也應(yīng)該有個(gè)繞不過的“譜”在,，遂使書畫藝術(shù)成為最缺乏專業(yè)精神的一個(gè)領(lǐng)域。

孔子說,，“行有余力,，則以學(xué)文”。書畫“小道”,，乃詩文之“余事”,，那無疑更要以“余力”之“余力”來對付了。即便如此,，我們的古人們在這些寄托情懷“小道”之上,，仍然有著虔誠謹(jǐn)飭的“問道”之心，而并非含糊草率,，敷衍了事,。

“十日畫一水，五日畫一石,。能事不受相促迫,，王宰始肯留真跡”，這是詩人杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》中的名句,。為什么要“十日一水,，五日一石”,？工作效率如此之低,？筆者以前對這一點(diǎn)也不是太理解，是不是古人故意把作畫過程神秘化,，過于矜持了,？直到有一次翻讀畫史，看了一段關(guān)于吳鎮(zhèn)的文字才恍然大悟,?！霸募摇敝粎擎?zhèn)畫山水擅長以濕墨點(diǎn)苔，卻“每積畫盈筐,，不輕點(diǎn)之”,，語人曰：“今日意思昏鈍，俟精明澄澈時(shí)為之也”,。的確,，人的情緒有變化,，精神有起伏，并不是每個(gè)時(shí)候都適宜作畫,。在“意思昏鈍”的狀態(tài)下,，連點(diǎn)苔都點(diǎn)不好，自然也畫不好“一水”與“一石”,。

這實(shí)際上是個(gè)態(tài)度問題,。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中這樣表達(dá)他的態(tài)度：“……已營之，又撤之,；已增之,，又潤之；一之可矣,，又再之,；再之可矣，又復(fù)之,。每一圖必重復(fù)終始,，如戒嚴(yán)敵，然后畢,。此豈所謂不敢以慢心忽之者乎,？所謂天下之事，不論小大,，例須如此,，而后有成?！碑嬕环?，居然要戒慎從事，如臨大敵,，這說法聽來似乎很有趣,？據(jù)傳，宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的皇家畫院,，對于孔雀開屏是先舉右腳還是左腳這樣的細(xì)節(jié)都十分在意,，這種較真的態(tài)度似乎有點(diǎn)“糾結(jié)”？然而,，“天下之事,，不論小大，例須如此,，而后有成”,，是矣！是矣,！

今天大家都愛說,，“態(tài)度決定一切”,。對待書畫藝術(shù)，古人的態(tài)度“如戒嚴(yán)敵”,，今人的態(tài)度如“卡拉OK”,。這就決定了古人能夠在實(shí)踐中梳理提煉出“畫譜”，而今人的書畫卻大多不“靠譜”,。

不如守約

這個(gè)守“約”,，說的不是跟朋友約會(huì)的“約”，而是與“博”相對應(yīng)的“約”,。

對于今天的藝術(shù)家來說,，守約是不容易做到的。跟前人相比,，我們面對的信息太多,，資料太多，誘惑太多,。這本來是很幸福的事情,，然而，要抵擋住誘惑,，卻需要覺悟和定力,。

周圍有不少搞書法的朋友，每年看他們的各種展覽,，總的感覺是大家都在竭力地想端出一些“新”的東西,，前年整的是隋唐寫經(jīng)，去年是漢簡,，今年又從戰(zhàn)國的兵器上搬了些古怪的篆書來,。但他們的書法究竟搞成了沒有呢？私下交流的時(shí)候,，他們的眼神里仍舊透露出一絲茫然,。

這時(shí)候很自然地會(huì)想起一句有名的話來——“真跡數(shù)行可名世”。

古人也有煩惱,，他們的煩惱不是資料太多,，而是太少,?！罢孥E”是從事藝術(shù)的寶貴資源，誰占有了資源,，哪怕只是廖廖“數(shù)行”,，誰就離成功不遠(yuǎn)。西晉虞喜《志林》一書記載,，鐘繇向韋誕苦求蔡邕的筆法秘訣,，韋誕不依,，于是大鬧三天，槌胸至嘔血,，還是曹操拿五靈丹救活了他,。“歐陽詢見索靖古碑,，駐馬觀之,。去數(shù)步復(fù)還，下馬觀之,。倦則布?xì)肿^之,，宿碑旁三日乃去?！睔W陽詢沒有數(shù)碼相機(jī),，只好在碑下睡了三個(gè)晚上。但鐘繇和歐陽詢的書法終歸是搞成了,。

記得有一年的高考作文題,，要求根據(jù)一幅漫畫寫成議論文，漫畫畫的是連成一片的地下泉水,，和未能伸及泉水的幾口深淺不一的井,。其實(shí)這個(gè)道理古人已經(jīng)講得很透澈，曾國藩在寫給兒子的一封家書里,，轉(zhuǎn)述了友人吳嘉賓對他說過的一段話：“用功譬若掘井,，與其多掘數(shù)井而皆不及泉，何若老守一井,，力求及泉,，而用之不竭乎！”

“千金之珠,，必在九重之淵”,，無論為學(xué)為文為藝，總以“深入”為第一要義,，惟有深入方能嘗到真滋味,，獲得真領(lǐng)悟，方能“掘井及泉”“探得驪珠還”,。而“深入”的前提是專注與守約,，正所謂“舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知”,。

那么,，今人為什么總是顯得“花心”，做不到沉潛執(zhí)著、專注守約呢,？資料太多,，來得太容易是一個(gè)方面。南宋朱熹曾說：“今人所以讀書茍簡者,，緣書都有印本,，多了?！碧幵诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的我們,，比起朱熹時(shí)代的“今人”，面對的知識信息何止萬倍,？因而更需要克制貪多務(wù)得,，急切冒進(jìn)的心理。另一方面,，“花心”的真正根源在于“名心”“利心”,。還是用朱熹的一句話來說透：“……今來學(xué)者，（讀書）一般是專要作文字用,，一般是要說得新奇,，人說得不如我說得較好，此學(xué)者之大病,?！笨梢姟盎ㄐ摹币膊皇墙袢说膶＠皇墙袢烁跤诠湃?。今天的書法家們,，臨帖練字一般是專要作展覽用，一般是要寫得“新奇”,，生怕寫得不如別人的好,。問題是今年“新奇”，明年還得“新奇”,，于是到處翻找那些生僻的材料,，那些別人還沒來得及“開發(fā)”的“資源”，從花樣到花樣,，實(shí)際上藝術(shù)的“道行”并沒有真正的變化,，就如俗話說的“熊掰玉米棒子，一路掰一路丟”,，最后落個(gè)兩手空空,。

我常對人說，為什么現(xiàn)在很少產(chǎn)生震撼人心的文學(xué)巨作,？因?yàn)槲膶W(xué)的兩大永恒主題——愛情與鄉(xiāng)愁,，在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)淡化了情感根源,。男女交往沒有了限制,，“愛情”隨處可得,，隨時(shí)可以結(jié)束，“快餐化”的選擇之下難以再有蕩氣回腸的碰撞,。張藝謀為拍電影《山楂樹》,，在全國范圍找不到“純情的眼神”，雖有炒作嫌疑,，但他的感嘆也的確反映了某種事實(shí),。交通通信的極度發(fā)達(dá)，驅(qū)走了由地理隔阻造成的距離感,，那種“馬上相逢無紙筆,，憑君傳語報(bào)平安”的羈旅之思、鄉(xiāng)關(guān)之慕也就不復(fù)存在,。真正的鄉(xiāng)愁,，恐怕只有楊利偉在太空中回望那顆藍(lán)色星球時(shí)，才能體會(huì)到吧,。

藝術(shù)上的“純情”,，同樣難以尋覓。專注守約,，先得耐得住寂寞,，而學(xué)問藝文，從來就是寂寞之道,。

有幾位或從福州走出,，或仍留在福州的60多歲的篆刻家、書法家,，都有著扎實(shí)深厚的功力,。筆者在與他們的交往當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)他們年輕時(shí)都曾做過“脫影雙鉤”的工夫,。那時(shí)還是在“文革”期間,，對藝術(shù)的癡迷讓他們心無旁騖，而藝術(shù)的資料則極其匱乏,，有誰得到片紙只字,，友朋間輾轉(zhuǎn)相借，燈下勾摹,，全神以赴,，不知東方之既白。而正是這種“雙鉤”經(jīng)歷,，讓他們錘煉了手眼工夫,，在藝術(shù)上嘗到了真滋味,，獲得了真領(lǐng)悟，一生受益無窮,。

其實(shí)資料信息只是“中性”的,，如何對待和運(yùn)用資料，則“存乎一心”,。今天的我們,，面對著古人未能夢見的豐富訊息和交流渠道，面對著多元文化的沖擊交匯,，面對著前所未有的問題與挑戰(zhàn),，這實(shí)際上是亙古未有之嶄新機(jī)遇，從道理上說,，應(yīng)當(dāng)有所因應(yīng),，有所創(chuàng)造。然而,，為什么放眼看去,，只是一片喧囂嘈雜、光怪陸離,？

錢穆先生當(dāng)年在論及學(xué)者之“病”時(shí)說,，“千言萬語，只是一病,，其病即在只求表現(xiàn),，不肯先認(rèn)真進(jìn)入學(xué)問之門”“未曾入，急求出”“盡在門外大踏步亂跑,，窮氣竭力,，也沒有一歸宿處”。此話移之于今天的藝術(shù)領(lǐng)域,，恰能切中時(shí)弊,。

挖井的目的是“及泉”，沒有找到水之前老想換個(gè)地方挖,，等于前功盡棄,，殊不知底下的源泉是連成一片的，從哪里挖并不是最重要的,。條條道路通羅馬,，但你總得選擇一條走到底。至于到了羅馬以后做什么,，那是后面的事情,。

“五色令人目盲，五音令人耳聾,，五味令人口爽,，馳騁畋獵令人心發(fā)狂”,。

不如守約。

“筆軟”的秘密

中國古典書論,、畫論以實(shí)踐為基底,，以體悟?yàn)槊罔€，文中多有感性的比喻與描述,，如“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”“懸針垂露”“奔雷墜石”之類,，因此有人譏之為“一整套精致的‘形容詞譜系’”,。

然而,，對于藝術(shù)領(lǐng)域的一些重要原理，古人雖未展開“學(xué)術(shù)論文”般邏輯嚴(yán)密的論證,，卻往往于只言片語間道破“天機(jī)”,。此等處，不可以“文學(xué)性語言”等閑視之,。

傳為東漢蔡邕的書論《九勢》中,，有這樣一句話——“筆軟則奇怪生焉?！?/p>

這真是一句“奇怪”的話語,。何謂“筆軟”？何謂“奇怪”,？何以“筆軟”則“奇怪生焉”,？針對它的真實(shí)含義，歷來聚訟紛紛,，歸納起來主要有兩種解釋：第一種解釋認(rèn)為如果書寫者筆力軟弱,，則書寫過程中不能如意，筆下出現(xiàn)各種不合規(guī)范的丑怪線條和結(jié)構(gòu),。第二種解釋與之相反,，認(rèn)為因毛筆富于彈性的特點(diǎn)，如果書寫者運(yùn)用得法,，就能產(chǎn)生變化多端,、出人意表的精彩效果。

我們知道,，釋讀古文,，必須“原湯化原食”，把句子放到原文的整個(gè)語境中加以理解,，而不能斷章取義,。蔡邕的一段原話是這樣的：“夫書肇于自然。自然既立,，陰陽生焉,；陰陽既行,，形勢出矣。藏頭護(hù)尾,，力在其中,，下筆用力，肌膚之麗,。故曰,，勢來不可擋，勢去不可遏,，筆軟則奇怪生焉,。”細(xì)細(xì)咀嚼體會(huì)之后,，就可以把第一種解釋排除,。因?yàn)槲闹羞B續(xù)出現(xiàn)的“自然”“陰陽”“藏頭護(hù)尾”“肌膚之麗”“勢來”“勢去”等詞語，環(huán)環(huán)相扣,，都與毛筆富于彈性的特點(diǎn),，亦即“筆軟”直接相關(guān)。惟“筆軟”,，方可“藏頭護(hù)尾”,，方有“肌膚之麗”，方能“形勢出矣”“奇怪生焉”,。

實(shí)際上,，這段文字包含了中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的一大奧秘。

世界各民族文字,，在其肇端之際,，多以契刻或硬物描畫為主。中國人后來發(fā)明出毛筆,，這并不奇怪,，奇怪的是，在毛筆產(chǎn)生后的幾千年中,，多少智者能人日日操弄使用,，竟然沒有推翻這位性格“柔軟”的管城侯，以一種更便利的工具取代之,。只要拿過毛筆的都知道,，這支筆對于一個(gè)初學(xué)者來說，是多么地難以控制,，筆毫一入紙,，立即就失去“平衡”，不是太重就是太輕,，快了不成慢了更不成,，那種無所適從的尷尬,，就象從未溜過冰的人被套上冰鞋推到了場地中央。

從這個(gè)角度看,，中國人似乎專門跟自己過不去,。因?yàn)槲覀兊南荣t在原本相對硬朗的狼毫筆之外，又增添了更軟更不易對付的羊毫筆,，而且還要加長筆鋒,。在紙張的應(yīng)用上也是如此，從表面光滑硬挺的熟紙,，演進(jìn)到柔軟而易于滲化的生宣,。他們的用意，無異于要“戴著鐐銬跳舞”,。而深究其中妙理,，則可以明了為何只有中國發(fā)展出純粹以文字書寫為形式的書法藝術(shù),，以及中國畫何以形成“筆墨中心論”,。

林語堂在《吾國與吾民》一書中，曾經(jīng)觸及這一問題,，他說：“中國之毛筆,，具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能，而中國的字體,，學(xué)理上是均衡的方形,，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，而以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置,，留待書家自己去決定創(chuàng)造,。”

注重表達(dá)內(nèi)在節(jié)奏韻律,，抒發(fā)情性,，呈現(xiàn)哲理，是所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共同取向,。對于書法而言,，正是這些“形而上”的需要，對工具材料提出了選擇,，這就是毛筆誕生的必然性所在,。換句“玄虛”點(diǎn)的話說，惟具彈性之物方能“載道”,。如若無法傳遞韻律,，則無“流美”可言，更談不上體現(xiàn)情性與哲理,，談不上“書為心畫”“書如其人”了,。因此,，書法之所以成為一種生命化的藝術(shù)，成為“中國文化核心之核心”,，毛筆的特殊性不容忽視,。

“筆軟則奇怪生焉”，蔡邕所用的“奇怪”一詞,，提示了書法線條在藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性——濃,、淡、枯,、潤,，粗、細(xì),、剛,、柔，穩(wěn)與險(xiǎn),，暢與澀,，老與嫩，張揚(yáng)與蘊(yùn)蓄,，精微與渾茫,，迅捷與雍容，雄壯與優(yōu)雅,，豪邁與謹(jǐn)嚴(yán),，灑脫與沉郁……任何一門藝術(shù)，都建立在對復(fù)雜多重矛盾關(guān)系的駕馭調(diào)和上,，藝術(shù)的高度與藝術(shù)的難度緊密相關(guān),。仍然拿競技體育來打個(gè)比方：足球?yàn)槭裁幢还J(rèn)為世界第一運(yùn)動(dòng)，讓無數(shù)人如癡似狂,？正是由于這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)以人體中最為笨拙的部位,，接觸物體中最難以控制的球體，參加一種人數(shù)最多的集體角逐,，因而最富起伏變化,，最難以預(yù)測，最具偶然性和戲劇性,?！澳_拙”“球圓”“人多”，于是,，“奇怪生焉”,。

另外，由于毛筆的軟而難操，讓習(xí)書者不得不放下傲慢自我的心態(tài),，和逾級邋等的企圖,，靜氣澄懷、日復(fù)一日地在筆墨紙三者間周旋對話,，熟悉,、體認(rèn)、順應(yīng)其性理,，才有可能漸次向揮灑如意,、心手相忘的“段位”靠攏。否則,，即便有滿肚子的才思,，也只能感嘆“眼中有神，腕下有鬼”了,。在這個(gè)過程中,，毛筆之“軟”，實(shí)際上對躁急剛愎的人為之力,，形成了一道阻擋,、緩沖、化解的“沼澤地”,?！肮P力”提升之進(jìn)階，伴隨著人對自然的尊重,、認(rèn)識與相融，此中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的一大要義,。

“夫書肇于自然”,，而其至高境界，乃達(dá)于自然,。

古是什么,？

書法要回歸“二王”，繪畫要直溯宋元,，在藝術(shù)領(lǐng)域,，許多人開始探究“古法”，追尋“古意”,，一種崇古,，乃至“復(fù)古”的風(fēng)氣，出現(xiàn)已久,。與此同時(shí),，不同的聲音，對“古”的質(zhì)疑和抨擊,，也變得更加尖銳起來,。

我們身處一個(gè)很有意思的時(shí)代,，在全球化的大背景下，伴隨著經(jīng)濟(jì)崛起,，國人的文化自覺正在蘇醒,。一百多年前所謂的文化碰撞，其實(shí)質(zhì)是在自卑心理下的自我否定,、“全線潰退”與“去傳統(tǒng)化”,，而今天，真正意義上的文化碰撞來日方長,。在這樣一個(gè)眾流交匯,、視角多元、話語權(quán)爭奪激烈的當(dāng)口,，圍繞“古”的討論,，成為了一個(gè)前沿的話題，如何理解“古”,、對待“古”,，則是一個(gè)無法回避的焦點(diǎn)。

那么,，“古”,，究竟是什么？

“古”不是一個(gè)時(shí)間概念,，“古”不是“昔”,，不是“舊”。凡是“舊”的東西都一律曾經(jīng)“新”過,，但它是速朽的,，被淘汰的。現(xiàn)代風(fēng)格的家私可能很快過時(shí),，然而,，我們看看明式家具，那種簡約靜穆之美,，至今仍不斷地給全世界的設(shè)計(jì)師們帶來創(chuàng)作的靈感,。

“古”也不是某些具體的形式。陳丹青在他的《退步集續(xù)篇》中說得很好：“……文藝復(fù)興繪畫的種種造型散韻似乎早已預(yù)告了現(xiàn)代意大利皮鞋與男裝,，俊秀雅逸……”皮鞋跟繪畫看上去毫不相干,，但“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，由文藝復(fù)興大美學(xué)滋養(yǎng)陶冶的民族,，于造型之美何其干練而精明……”

實(shí)際上,，關(guān)于“古”的種種誤解，都是將“古”　作了實(shí)體化的理解，猶如刻舟求劍,，企圖到前人遺跡和故紙堆中搜羅印證,，把“古”當(dāng)成既定、僵化,、封閉的東西,，進(jìn)而要么一味摹古，泥古不化,，要么竭力謗古,，將所有問題都?xì)w咎于“古”。

有人考證出,，東晉人寫字的姿勢是席地而坐,、執(zhí)卷而書，為了書寫流利,，必須用手指有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆,，所謂的“古法”就是轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。問題是,，今天我們已經(jīng)有了桌子椅子,，怎么辦？還要不要這個(gè)“古法”,？筆者常和一些書法家朋友討論,，我們應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)王羲之？是僅僅模仿他的用筆結(jié)體,，還是學(xué)習(xí)他的境界識度,、傳承態(tài)度和創(chuàng)新精神？假設(shè)生宣和羊毫在東晉時(shí)就發(fā)明了,，王羲之會(huì)如何對付,，是否會(huì)寫出另一種風(fēng)味的書法？

齊白石說,，“……其篆刻別有天趣勝人者，唯秦漢人,。秦漢人有過人之處,，全在不蠢，膽敢獨(dú)造,，故能超越千古……”,。齊白石沒有執(zhí)著于古人的樣式，他學(xué)習(xí)的是古人的“不蠢”,。如今齊白石也成了古人,，那么，“古”安在哉？在乎秦磚漢瓦,？在乎拍賣場上的齊氏篆刻,？

“古”是活潑的，流動(dòng)的,，生生不息的,。“古”是超越于時(shí)空與形式之上的,，是傳統(tǒng)中合理的,、優(yōu)秀的成分?！肮拧笔俏幕木駜?nèi)核,，是“道”之所存。

“古”和“新”并非對立,，真正的“古”總是常變常新的,，真正的“新”總是暗合于古的。

一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是,，中國文學(xué)藝術(shù)史上的重要革新運(yùn)動(dòng),，都以“復(fù)古”為號召。竊以為,，“復(fù)古”之“復(fù)”,，不是“重復(fù)”，走回頭路,，而應(yīng)理解為“回復(fù)”,，從偏途回到正道上來。

提倡復(fù)古,，開一代風(fēng)氣的趙孟頫,，主張“畫貴有古意”，其實(shí)主要是糾正南宋以來柔媚纖巧和剛猛率易兩種不良傾向,，強(qiáng)調(diào)“中和之美”,。在其啟發(fā)引領(lǐng)下，元代山水畫達(dá)到一個(gè)空前的高峰,。

韓愈發(fā)起唐代古文運(yùn)動(dòng),，他的名言是“非三代兩漢之書不敢觀”，但他的“復(fù)古”并沒有襲取前人語調(diào),，而是“戛戛獨(dú)造”“唯陳言之務(wù)去”,，恢復(fù)古代散文清新簡練之傳統(tǒng)，一掃南北朝以來矯揉造作之時(shí)弊,。宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》曰：“李唐群英,，惟韓文公之文,、李太白之詩，務(wù)去陳言,，多出新意,。”如此看來,，韓愈的文章,，究竟是“古”還是“新”？

值得注意的,，還有蘇軾評價(jià)韓愈的兩句話——“文起八代之衰,，而道濟(jì)天下之溺”。

有衰靡,，有偏溺,，而后有復(fù)古。

入古出新,，借古開今,，乃是一種因果關(guān)系。按照“現(xiàn)代化”學(xué)的新觀點(diǎn),，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)’不能截然分立,，“現(xiàn)代”只能從“傳統(tǒng)”中逐漸生出。

德國文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說：“個(gè)體首先必須爬上他出于其中的文化高度,?！睂τ跁嫷戎袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)來說，真正的困境在于,，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因,，今天的我們已經(jīng)失去，甚至不再認(rèn)識這個(gè)“高度”了,。

充分進(jìn)入傳統(tǒng),，重新認(rèn)識傳統(tǒng)，把握傳統(tǒng)的內(nèi)在精神,，當(dāng)下的“復(fù)古”潮流若能以此為取向,，則前景或許未可限量。

當(dāng)然,，重要的,，是“不蠢”。

中國繪畫中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)

經(jīng)常有人問我,，當(dāng)代中國畫的水平與古人相比如何，我只好答曰：不好說,，說不來,。

水平這東西真不容易說清楚,。你說筆墨，他說技法只是為表達(dá)思想服務(wù),；你說境界,，他說我們境界也很高，視野比古人開闊多了,。

但是,，如果問我當(dāng)代繪畫跟古代相比有沒有什么不同的地方，我會(huì)很肯定地回答,，有,。最大的不同在于，古人的繪畫,，常常能表現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)意”,，甚至可以說，這種“遠(yuǎn)意”是中國傳統(tǒng)繪畫到了成熟階段之后最深層次的追求,。你哪怕隨意找來一張佚名的古代山水畫,，都能體會(huì)到畫面中“遠(yuǎn)意”的存在。而今天的中國畫,，盡管風(fēng)格門類五花八門,，無所不有，卻惟獨(dú)缺席了能夠表達(dá)“遠(yuǎn)意”的作者和作品,。

那么,，中國的繪畫為什么要表達(dá)“遠(yuǎn)意”呢？

這個(gè)問題比較大,，要從中國人的人生態(tài)度,，以及對天地宇宙的看法說起。

一部《莊子》,，開篇就是《逍遙游》,。所謂“逍遙游”，就是試圖擺脫生命中的束縛與障礙,，“水擊三千里,，摶扶搖而上者九萬里”，無所依傍地到達(dá)理想中的“遠(yuǎn)方”,，借此比喻精神上的的絕對自由,。

然而，在俗世中浮沉的人們,，“自由”談何容易,？對“自由”的響慕，往往正是對付現(xiàn)實(shí)壓迫的一種心理平衡,。魏晉人最崇尚自由放浪的生活態(tài)度,，是因?yàn)樗麄兩硖幍沫h(huán)境最為酷烈,，只有縱情山水、享樂與玄談,，才能“暫得于己”,，讓慘淡壓抑的人生透出一絲縫隙來。中國人所特有的的山水詩,、山水畫都于此際肇端,，隱逸思想也于此際發(fā)達(dá)。

當(dāng)一個(gè)人流連于山水丘壑時(shí),，可以“遠(yuǎn)”于俗情,，得到精神上的解放。這是中國人逃避現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式,，也是山水畫能夠在中國繪畫中成為獨(dú)立且最為重要的畫科的根本原因,。

我們不妨來細(xì)讀一下晉人嵇康有名的《四言贈(zèng)兄秀才入軍》詩:“息徒蘭圃，秣馬華山,。流磻平皋,，垂綸長川。目送歸鴻,，手揮五弦,。俯仰自得，游心太玄,。嘉彼釣叟,，得魚忘筌。郢人逝矣,，誰與盡言,？”蘭圃、華山,、平皋,、長川，無非丘壑山水,；息徒,、秣馬、流磻,、垂綸,，無非解脫放下。把這些場景組織起來,，無非一幅幅山水畫,。而描繪這些山水畫面意欲何為呢？重要的是后面幾句——手揮五弦,，目送飛鴻,，“飛鴻”象征的正是一種“遠(yuǎn)意”,，而這“遠(yuǎn)意”最終又指向“游心太玄”的自在自得。

對遠(yuǎn)意的追尋,，成為中國文人的一個(gè)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。唐人賈島曰：“分首芳草時(shí),，遠(yuǎn)意青天外,。”元人熊鉌曰：“我來武夷山,，遠(yuǎn)意超千古,。”明末清初的八大山人曰：“春山無近遠(yuǎn),，遠(yuǎn)意一為林,。未少云飛處，何來人世心,？”

以個(gè)體之生命,，突破世間之束縛，體驗(yàn)天地宇宙之永恒,，體味人在此中之自由,，山水詩、山水畫從這個(gè)角度承載了中國文化精神的深邃寄托,。

繪畫既能寄托“遠(yuǎn)意”,，接下來問題來了：這種高渺玄虛的“遠(yuǎn)意”如何在一幅具體的畫面上得以實(shí)現(xiàn)？

以“臥游”之說聞名的晉宋間畫家宗炳,，撰寫了號稱中國第一篇山水畫論的《畫山水序》,，內(nèi)中云：“堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千仞之高,；橫墨數(shù)尺,，體百里之迥”。千仞之高,、百里之迥,，是畫家想要表現(xiàn)的“遠(yuǎn)意”，那么手法是什么呢,？宗炳講得非常含糊籠統(tǒng)……堅(jiān)劃三寸,、橫墨數(shù)尺，單憑這八個(gè)字就可以做到了,。這一點(diǎn)鮮明地反映出了中國人的“理論先行”,。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)對六朝繪畫的描述，當(dāng)時(shí)的山水畫作為人物畫的附庸,，仍處于稚拙狀態(tài)：“魏晉以降,，名跡在人間者,，皆見之矣。其畫山水,，則群峰之勢,，若鈿飾犀櫛；或水不容泛,，或人大于山,，率皆附以樹石，映帶其地,，列植之狀,，則若伸臂布指?！?/p>

“水不容泛,，人大于山”，怎能表現(xiàn)出“百里之迥”的“遠(yuǎn)意”呢,？張氏又言：“山水之變,，始于吳，成于二李”,，雖說山水畫獨(dú)立,、成熟于隋唐，但是從吳道子到李思訓(xùn),、李昭道,，包括標(biāo)榜“枕上見千里”的王維，都沒有完全解決關(guān)于“遠(yuǎn)”的問題,，直到郭熙的出現(xiàn),。

北宋郭思纂集《林泉高致》，記載其父郭熙提出的理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛,，謂之‘高遠(yuǎn)’,；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’,；自近山而望遠(yuǎn)山,，謂之‘平遠(yuǎn)’?！?/p>

現(xiàn)代人自作聰明,，往往把郭熙的“三遠(yuǎn)”作為中國人的透視觀，來“對抗”西方繪畫的焦點(diǎn)透視,。實(shí)際上,，這既是對郭熙的誤解，又是對自身繪畫傳統(tǒng)的菲薄。郭熙提出“遠(yuǎn)”的觀念,，目的并不在于忠實(shí)地“拷貝”自然,，而是為了通過恰當(dāng)?shù)膱D式，突破山水在形質(zhì)上的局限,?！斑h(yuǎn)”是山水從實(shí)在的形質(zhì)到虛靈的想象的延伸，近處的山川樹石,，襯托出遠(yuǎn)處無盡的虛空,，這虛空恰是“道”之所存，宇宙之本質(zhì),、天地之化機(jī)所在。魏晉人所追求的精神自由,，終于被安頓在那一抹淺黛色的“遠(yuǎn)意”之中了,。

然而，這樣一幅山水畫被創(chuàng)作出來,，作為觀者,，可以從中體悟到“遠(yuǎn)意”所帶來的心靈上的撫慰，而對于創(chuàng)作者來說,，卻是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)而耗費(fèi)精力的“工程”,，因?yàn)榭臻g感的呈現(xiàn)，無疑是繪畫當(dāng)中有著相當(dāng)難度的技術(shù)活,。據(jù)郭思回憶,，郭熙創(chuàng)作時(shí)態(tài)度極為認(rèn)真，每作一圖,，必醞釀再三,，苦心經(jīng)營，“如戒嚴(yán)敵”“如迓大賓”“已營之,，又撤之,；已增之，又潤之,；一之可矣,，又再之；再之可矣,，又復(fù)之……豈所謂不敢以慢心忽之者乎,？”

撇開為稻粱謀的畫匠不論，對于本想通過畫畫來“解脫放下”文人們來說,，“如戒嚴(yán)敵”的創(chuàng)作豈非南轅北轍,，與“遠(yuǎn)意”相悖？于是，有膽有識的文人領(lǐng)袖蘇軾帶頭站了出來,，說了兩句很有名的話,，一句是“君子可寓意于物，但不可留意于物”,，另一句是“：“觀士人畫如閱天下馬,，取其意氣所到；乃若畫工,，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”這兩句名言可以視為此后波瀾壯闊的文人畫潮流的思想總綱領(lǐng),。

既然畫畫的本意是“暢神”與“怡情”,，那么，一段枯木,、一片怪石同樣可以寄托“遠(yuǎn)意”,。而觀賞評價(jià)“士人畫”的標(biāo)準(zhǔn)是“如閱天下馬”，關(guān)鍵之處在于“意氣俊發(fā)”,，“意”在遠(yuǎn)則遠(yuǎn),，皮毛形似反而成為令畫者與觀者倦怠的羈絆。

接下來問題又來了：“意氣俊發(fā)”如何在一張“士人畫”上得以體現(xiàn),？毫無疑問,，只有采取書法性用筆，讓原本作為繪畫手段的“筆墨”成為繪畫的主體,，才能達(dá)到抒情寫意的自由,。于是，宋人蘇軾的“理論先行”,，再次通過一整代元人的繪畫實(shí)踐得到印證,。倪云林說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非,？”這讓我們想起了嵇康那首詩中的另外兩句——“嘉彼釣叟,，得魚忘筌”。

如此看來,，中國繪畫中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn),，經(jīng)歷了由題材到圖式再到筆墨，由移情自然到觀照自然再到體悟心性,，由向外探求轉(zhuǎn)而向內(nèi)修為的發(fā)展路線,。

現(xiàn)在，不妨把話題再回到文章的開頭,，為什么當(dāng)代的中國畫普遍地缺乏“遠(yuǎn)意”,？

道理其實(shí)很簡單，當(dāng)代畫家中的大多數(shù)都還在沉酣于角逐名利。他們并沒有感受到俗世的壓迫,，相反都覺得“趕上了好日子”,，一個(gè)個(gè)“意氣俊發(fā)”忙著“搶錢”和“數(shù)錢”，并沒有閑心來關(guān)注什么“遠(yuǎn)意”,。即便有個(gè)別聰明之輩悟到了“遠(yuǎn)意”的好處,，也只會(huì)把“遠(yuǎn)意”用于包裝，以利于更好地“搶錢”,。

何光銳,，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，藝術(shù)評論家,。