“筆軟”的秘密

中國(guó)古典書(shū)論,、畫(huà)論以實(shí)踐為基底,，以體悟?yàn)槊罔€，文中多有感性的比喻與描述,，如“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”“懸針垂露”“奔雷墜石”之類,，因此有人譏之為“一整套精致的‘形容詞譜系’”。

然而,，對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的一些重要原理,，古人雖未展開(kāi)“學(xué)術(shù)論文”般邏輯嚴(yán)密的論證，卻往往于只言片語(yǔ)間道破“天機(jī)”,。此等處,，不可以“文學(xué)性語(yǔ)言”等閑視之。

傳為東漢蔡邕的書(shū)論《九勢(shì)》中,，有這樣一句話——“筆軟則奇怪生焉,。”

這真是一句“奇怪”的話語(yǔ),。何謂“筆軟”,？何謂“奇怪”？何以“筆軟”則“奇怪生焉”,？針對(duì)它的真實(shí)含義,，歷來(lái)聚訟紛紛，歸納起來(lái)主要有兩種解釋：第一種解釋認(rèn)為如果書(shū)寫(xiě)者筆力軟弱,，則書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不能如意,，筆下出現(xiàn)各種不合規(guī)范的丑怪線條和結(jié)構(gòu)。第二種解釋與之相反,，認(rèn)為因毛筆富于彈性的特點(diǎn),，如果書(shū)寫(xiě)者運(yùn)用得法，就能產(chǎn)生變化多端,、出人意表的精彩效果。

我們知道，釋讀古文,，必須“原湯化原食”,，把句子放到原文的整個(gè)語(yǔ)境中加以理解，而不能斷章取義,。蔡邕的一段原話是這樣的：“夫書(shū)肇于自然,。自然既立，陰陽(yáng)生焉,；陰陽(yáng)既行,，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾,，力在其中,，下筆用力，肌膚之麗,。故曰,，勢(shì)來(lái)不可擋，勢(shì)去不可遏,，筆軟則奇怪生焉,。”細(xì)細(xì)咀嚼體會(huì)之后,，就可以把第一種解釋排除,。因?yàn)槲闹羞B續(xù)出現(xiàn)的“自然”“陰陽(yáng)”“藏頭護(hù)尾”“肌膚之麗”“勢(shì)來(lái)”“勢(shì)去”等詞語(yǔ)，環(huán)環(huán)相扣,，都與毛筆富于彈性的特點(diǎn),，亦即“筆軟”直接相關(guān)。惟“筆軟”,，方可“藏頭護(hù)尾”,，方有“肌膚之麗”，方能“形勢(shì)出矣”“奇怪生焉”,。

實(shí)際上,，這段文字包含了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的一大奧秘。

世界各民族文字,，在其肇端之際,，多以契刻或硬物描畫(huà)為主。中國(guó)人后來(lái)發(fā)明出毛筆,，這并不奇怪,，奇怪的是，在毛筆產(chǎn)生后的幾千年中,，多少智者能人日日操弄使用,，竟然沒(méi)有推翻這位性格“柔軟”的管城侯，以一種更便利的工具取代之。只要拿過(guò)毛筆的都知道,，這支筆對(duì)于一個(gè)初學(xué)者來(lái)說(shuō),，是多么地難以控制，筆毫一入紙,，立即就失去“平衡”,，不是太重就是太輕，快了不成慢了更不成,，那種無(wú)所適從的尷尬,，就象從未溜過(guò)冰的人被套上冰鞋推到了場(chǎng)地中央。

從這個(gè)角度看,，中國(guó)人似乎專門跟自己過(guò)不去,。因?yàn)槲覀兊南荣t在原本相對(duì)硬朗的狼毫筆之外，又增添了更軟更不易對(duì)付的羊毫筆,，而且還要加長(zhǎng)筆鋒,。在紙張的應(yīng)用上也是如此，從表面光滑硬挺的熟紙,，演進(jìn)到柔軟而易于滲化的生宣,。他們的用意，無(wú)異于要“戴著鐐銬跳舞”,。而深究其中妙理,，則可以明了為何只有中國(guó)發(fā)展出純粹以文字書(shū)寫(xiě)為形式的書(shū)法藝術(shù)，以及中國(guó)畫(huà)何以形成“筆墨中心論”,。

林語(yǔ)堂在《吾國(guó)與吾民》一書(shū)中,，曾經(jīng)觸及這一問(wèn)題，他說(shuō)：“中國(guó)之毛筆,，具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能,，而中國(guó)的字體，學(xué)理上是均衡的方形,，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來(lái),，而以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置，留待書(shū)家自己去決定創(chuàng)造,?！?/p>

注重表達(dá)內(nèi)在節(jié)奏韻律，抒發(fā)情性,，呈現(xiàn)哲理,，是所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共同取向。對(duì)于書(shū)法而言,，正是這些“形而上”的需要,，對(duì)工具材料提出了選擇,，這就是毛筆誕生的必然性所在。換句“玄虛”點(diǎn)的話說(shuō),，惟具彈性之物方能“載道”,。如若無(wú)法傳遞韻律，則無(wú)“流美”可言,，更談不上體現(xiàn)情性與哲理，談不上“書(shū)為心畫(huà)”“書(shū)如其人”了,。因此,，書(shū)法之所以成為一種生命化的藝術(shù)，成為“中國(guó)文化核心之核心”,，毛筆的特殊性不容忽視,。

“筆軟則奇怪生焉”，蔡邕所用的“奇怪”一詞,，提示了書(shū)法線條在藝術(shù)表現(xiàn)上的豐富性——濃,、淡、枯,、潤(rùn),，粗、細(xì),、剛,、柔，穩(wěn)與險(xiǎn),，暢與澀,，老與嫩，張揚(yáng)與蘊(yùn)蓄,，精微與渾茫,，迅捷與雍容，雄壯與優(yōu)雅,，豪邁與謹(jǐn)嚴(yán),，灑脫與沉郁……任何一門藝術(shù)，都建立在對(duì)復(fù)雜多重矛盾關(guān)系的駕馭調(diào)和上,，藝術(shù)的高度與藝術(shù)的難度緊密相關(guān),。仍然拿競(jìng)技體育來(lái)打個(gè)比方：足球?yàn)槭裁幢还J(rèn)為世界第一運(yùn)動(dòng)，讓無(wú)數(shù)人如癡似狂,？正是由于這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)以人體中最為笨拙的部位,，接觸物體中最難以控制的球體，參加一種人數(shù)最多的集體角逐,，因而最富起伏變化,，最難以預(yù)測(cè),，最具偶然性和戲劇性?！澳_拙”“球圓”“人多”,，于是，“奇怪生焉”,。

另外,，由于毛筆的軟而難操，讓習(xí)書(shū)者不得不放下傲慢自我的心態(tài),，和逾級(jí)邋等的企圖,，靜氣澄懷、日復(fù)一日地在筆墨紙三者間周旋對(duì)話,，熟悉,、體認(rèn)、順應(yīng)其性理,，才有可能漸次向揮灑如意,、心手相忘的“段位”靠攏。否則,，即便有滿肚子的才思,，也只能感嘆“眼中有神，腕下有鬼”了,。在這個(gè)過(guò)程中,，毛筆之“軟”，實(shí)際上對(duì)躁急剛愎的人為之力,，形成了一道阻擋,、緩沖、化解的“沼澤地”,?！肮P力”提升之進(jìn)階，伴隨著人對(duì)自然的尊重,、認(rèn)識(shí)與相融,，此中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大要義。

“夫書(shū)肇于自然”,，而其至高境界,，乃達(dá)于自然。

古是什么,？

書(shū)法要回歸“二王”,，繪畫(huà)要直溯宋元，在藝術(shù)領(lǐng)域,，許多人開(kāi)始探究“古法”,，追尋“古意”,，一種崇古，乃至“復(fù)古”的風(fēng)氣,，出現(xiàn)已久,。與此同時(shí)，不同的聲音,，對(duì)“古”的質(zhì)疑和抨擊,，也變得更加尖銳起來(lái)。

我們身處一個(gè)很有意思的時(shí)代,，在全球化的大背景下,，伴隨著經(jīng)濟(jì)崛起，國(guó)人的文化自覺(jué)正在蘇醒,。一百多年前所謂的文化碰撞，其實(shí)質(zhì)是在自卑心理下的自我否定,、“全線潰退”與“去傳統(tǒng)化”,，而今天，真正意義上的文化碰撞來(lái)日方長(zhǎng),。在這樣一個(gè)眾流交匯,、視角多元、話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪激烈的當(dāng)口,，圍繞“古”的討論,，成為了一個(gè)前沿的話題，如何理解“古”,、對(duì)待“古”,，則是一個(gè)無(wú)法回避的焦點(diǎn)。

那么,，“古”,，究竟是什么？

“古”不是一個(gè)時(shí)間概念,，“古”不是“昔”,，不是“舊”。凡是“舊”的東西都一律曾經(jīng)“新”過(guò),，但它是速朽的,，被淘汰的。現(xiàn)代風(fēng)格的家私可能很快過(guò)時(shí),，然而,，我們看看明式家具，那種簡(jiǎn)約靜穆之美,，至今仍不斷地給全世界的設(shè)計(jì)師們帶來(lái)創(chuàng)作的靈感,。

“古”也不是某些具體的形式,。陳丹青在他的《退步集續(xù)篇》中說(shuō)得很好：“……文藝復(fù)興繪畫(huà)的種種造型散韻似乎早已預(yù)告了現(xiàn)代意大利皮鞋與男裝，俊秀雅逸……”皮鞋跟繪畫(huà)看上去毫不相干,，但“你會(huì)發(fā)現(xiàn),，由文藝復(fù)興大美學(xué)滋養(yǎng)陶冶的民族，于造型之美何其干練而精明……”

實(shí)際上,，關(guān)于“古”的種種誤解,，都是將“古”　作了實(shí)體化的理解，猶如刻舟求劍,，企圖到前人遺跡和故紙堆中搜羅印證,，把“古”當(dāng)成既定、僵化,、封閉的東西,，進(jìn)而要么一味摹古，泥古不化,，要么竭力謗古,，將所有問(wèn)題都?xì)w咎于“古”。

有人考證出,，東晉人寫(xiě)字的姿勢(shì)是席地而坐,、執(zhí)卷而書(shū)，為了書(shū)寫(xiě)流利,，必須用手指有規(guī)律地來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆,，所謂的“古法”就是轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。問(wèn)題是,，今天我們已經(jīng)有了桌子椅子,，怎么辦？還要不要這個(gè)“古法”,？筆者常和一些書(shū)法家朋友討論,，我們應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)王羲之？是僅僅模仿他的用筆結(jié)體,，還是學(xué)習(xí)他的境界識(shí)度,、傳承態(tài)度和創(chuàng)新精神？假設(shè)生宣和羊毫在東晉時(shí)就發(fā)明了,，王羲之會(huì)如何對(duì)付,，是否會(huì)寫(xiě)出另一種風(fēng)味的書(shū)法？

齊白石說(shuō),，“……其篆刻別有天趣勝人者,，唯秦漢人。秦漢人有過(guò)人之處,，全在不蠢,，膽敢獨(dú)造,，故能超越千古……”。齊白石沒(méi)有執(zhí)著于古人的樣式,，他學(xué)習(xí)的是古人的“不蠢”,。如今齊白石也成了古人，那么,，“古”安在哉,？在乎秦磚漢瓦？在乎拍賣場(chǎng)上的齊氏篆刻,？

“古”是活潑的,，流動(dòng)的，生生不息的,?！肮拧笔浅接跁r(shí)空與形式之上的，是傳統(tǒng)中合理的,、優(yōu)秀的成分,。“古”是文化的精神內(nèi)核,，是“道”之所存。

“古”和“新”并非對(duì)立,，真正的“古”總是常變常新的,，真正的“新”總是暗合于古的。

一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是,，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的重要革新運(yùn)動(dòng),，都以“復(fù)古”為號(hào)召。竊以為,，“復(fù)古”之“復(fù)”,，不是“重復(fù)”，走回頭路,，而應(yīng)理解為“回復(fù)”,，從偏途回到正道上來(lái)。

提倡復(fù)古,，開(kāi)一代風(fēng)氣的趙孟頫,，主張“畫(huà)貴有古意”，其實(shí)主要是糾正南宋以來(lái)柔媚纖巧和剛猛率易兩種不良傾向,，強(qiáng)調(diào)“中和之美”,。在其啟發(fā)引領(lǐng)下，元代山水畫(huà)達(dá)到一個(gè)空前的高峰,。

韓愈發(fā)起唐代古文運(yùn)動(dòng),，他的名言是“非三代兩漢之書(shū)不敢觀”,，但他的“復(fù)古”并沒(méi)有襲取前人語(yǔ)調(diào)，而是“戛戛獨(dú)造”“唯陳言之務(wù)去”,，恢復(fù)古代散文清新簡(jiǎn)練之傳統(tǒng),，一掃南北朝以來(lái)矯揉造作之時(shí)弊。宋人張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》曰：“李唐群英,，惟韓文公之文,、李太白之詩(shī)，務(wù)去陳言,，多出新意,。”如此看來(lái),，韓愈的文章,，究竟是“古”還是“新”？

值得注意的,，還有蘇軾評(píng)價(jià)韓愈的兩句話——“文起八代之衰,，而道濟(jì)天下之溺”。

有衰靡,，有偏溺,，而后有復(fù)古。

入古出新,，借古開(kāi)今,，乃是一種因果關(guān)系。按照“現(xiàn)代化”學(xué)的新觀點(diǎn),，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)’不能截然分立,，“現(xiàn)代”只能從“傳統(tǒng)”中逐漸生出。

德國(guó)文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說(shuō)：“個(gè)體首先必須爬上他出于其中的文化高度,?！睂?duì)于書(shū)畫(huà)等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，真正的困境在于,，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因,，今天的我們已經(jīng)失去，甚至不再認(rèn)識(shí)這個(gè)“高度”了,。

充分進(jìn)入傳統(tǒng),，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，把握傳統(tǒng)的內(nèi)在精神,，當(dāng)下的“復(fù)古”潮流若能以此為取向,，則前景或許未可限量。

當(dāng)然，重要的,，是“不蠢”,。

中國(guó)繪畫(huà)中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)

經(jīng)常有人問(wèn)我，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的水平與古人相比如何,，我只好答曰：不好說(shuō),，說(shuō)不來(lái)。

水平這東西真不容易說(shuō)清楚,。你說(shuō)筆墨,，他說(shuō)技法只是為表達(dá)思想服務(wù)；你說(shuō)境界,，他說(shuō)我們境界也很高,，視野比古人開(kāi)闊多了。

但是,，如果問(wèn)我當(dāng)代繪畫(huà)跟古代相比有沒(méi)有什么不同的地方,，我會(huì)很肯定地回答，有,。最大的不同在于,，古人的繪畫(huà)，常常能表現(xiàn)出一種“遠(yuǎn)意”,，甚至可以說(shuō),，這種“遠(yuǎn)意”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)到了成熟階段之后最深層次的追求。你哪怕隨意找來(lái)一張佚名的古代山水畫(huà),，都能體會(huì)到畫(huà)面中“遠(yuǎn)意”的存在,。而今天的中國(guó)畫(huà)，盡管風(fēng)格門類五花八門,，無(wú)所不有，卻惟獨(dú)缺席了能夠表達(dá)“遠(yuǎn)意”的作者和作品,。

那么,，中國(guó)的繪畫(huà)為什么要表達(dá)“遠(yuǎn)意”呢？

這個(gè)問(wèn)題比較大,，要從中國(guó)人的人生態(tài)度,，以及對(duì)天地宇宙的看法說(shuō)起。

一部《莊子》,，開(kāi)篇就是《逍遙游》,。所謂“逍遙游”，就是試圖擺脫生命中的束縛與障礙,，“水擊三千里,，摶扶搖而上者九萬(wàn)里”，無(wú)所依傍地到達(dá)理想中的“遠(yuǎn)方”,，借此比喻精神上的的絕對(duì)自由。

然而,，在俗世中浮沉的人們,，“自由”談何容易,？對(duì)“自由”的響慕，往往正是對(duì)付現(xiàn)實(shí)壓迫的一種心理平衡,。魏晉人最崇尚自由放浪的生活態(tài)度,，是因?yàn)樗麄兩硖幍沫h(huán)境最為酷烈,，只有縱情山水,、享樂(lè)與玄談,，才能“暫得于己”,，讓?xiě)K淡壓抑的人生透出一絲縫隙來(lái),。中國(guó)人所特有的的山水詩(shī),、山水畫(huà)都于此際肇端,，隱逸思想也于此際發(fā)達(dá),。

當(dāng)一個(gè)人流連于山水丘壑時(shí),，可以“遠(yuǎn)”于俗情,，得到精神上的解放,。這是中國(guó)人逃避現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式,，也是山水畫(huà)能夠在中國(guó)繪畫(huà)中成為獨(dú)立且最為重要的畫(huà)科的根本原因,。

我們不妨來(lái)細(xì)讀一下晉人嵇康有名的《四言贈(zèng)兄秀才入軍》詩(shī):“息徒蘭圃,，秣馬華山,。流磻平皋,，垂綸長(zhǎng)川,。目送歸鴻，手揮五弦,。俯仰自得,，游心太玄,。嘉彼釣叟,，得魚(yú)忘筌,。郢人逝矣,，誰(shuí)與盡言,？”蘭圃,、華山、平皋,、長(zhǎng)川,，無(wú)非丘壑山水；息徒,、秣馬,、流磻、垂綸,，無(wú)非解脫放下,。把這些場(chǎng)景組織起來(lái)，無(wú)非一幅幅山水畫(huà),。而描繪這些山水畫(huà)面意欲何為呢,？重要的是后面幾句——手揮五弦，目送飛鴻,，“飛鴻”象征的正是一種“遠(yuǎn)意”,，而這“遠(yuǎn)意”最終又指向“游心太玄”的自在自得。

對(duì)遠(yuǎn)意的追尋,，成為中國(guó)文人的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng),。唐人賈島曰：“分首芳草時(shí)，遠(yuǎn)意青天外,?！痹诵茔F曰：“我來(lái)武夷山，遠(yuǎn)意超千古,?！泵髂┣宄醯陌舜笊饺嗽唬骸按荷綗o(wú)近遠(yuǎn)，遠(yuǎn)意一為林,。未少云飛處,，何來(lái)人世心？”

以個(gè)體之生命,，突破世間之束縛,，體驗(yàn)天地宇宙之永恒，體味人在此中之自由,，山水詩(shī),、山水畫(huà)從這個(gè)角度承載了中國(guó)文化精神的深邃寄托,。

繪畫(huà)既能寄托“遠(yuǎn)意”,，接下來(lái)問(wèn)題來(lái)了：這種高渺玄虛的“遠(yuǎn)意”如何在一幅具體的畫(huà)面上得以實(shí)現(xiàn)？

以“臥游”之說(shuō)聞名的晉宋間畫(huà)家宗炳，撰寫(xiě)了號(hào)稱中國(guó)第一篇山水畫(huà)論的《畫(huà)山水序》,，內(nèi)中云：“堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千仞之高,；橫墨數(shù)尺,，體百里之迥”,。千仞之高,、百里之迥，是畫(huà)家想要表現(xiàn)的“遠(yuǎn)意”,，那么手法是什么呢？宗炳講得非常含糊籠統(tǒng)……堅(jiān)劃三寸,、橫墨數(shù)尺，單憑這八個(gè)字就可以做到了,。這一點(diǎn)鮮明地反映出了中國(guó)人的“理論先行”。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)六朝繪畫(huà)的描述,，當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)作為人物畫(huà)的附庸,，仍處于稚拙狀態(tài)：“魏晉以降,，名跡在人間者,，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水,，則群峰之勢(shì),，若鈿飾犀櫛；或水不容泛,，或人大于山,，率皆附以樹(shù)石,，映帶其地，列植之狀,，則若伸臂布指,。”

“水不容泛,，人大于山”,，怎能表現(xiàn)出“百里之迥”的“遠(yuǎn)意”呢,？張氏又言：“山水之變,，始于吳，成于二李”,，雖說(shuō)山水畫(huà)獨(dú)立、成熟于隋唐,，但是從吳道子到李思訓(xùn),、李昭道,，包括標(biāo)榜“枕上見(jiàn)千里”的王維，都沒(méi)有完全解決關(guān)于“遠(yuǎn)”的問(wèn)題,，直到郭熙的出現(xiàn),。

北宋郭思纂集《林泉高致》,，記載其父郭熙提出的理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’,；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’,；自近山而望遠(yuǎn)山,，謂之‘平遠(yuǎn)’,?！?/p>

現(xiàn)代人自作聰明,，往往把郭熙的“三遠(yuǎn)”作為中國(guó)人的透視觀,，來(lái)“對(duì)抗”西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視,。實(shí)際上,，這既是對(duì)郭熙的誤解,，又是對(duì)自身繪畫(huà)傳統(tǒng)的菲薄,。郭熙提出“遠(yuǎn)”的觀念,，目的并不在于忠實(shí)地“拷貝”自然,，而是為了通過(guò)恰當(dāng)?shù)膱D式,，突破山水在形質(zhì)上的局限,?！斑h(yuǎn)”是山水從實(shí)在的形質(zhì)到虛靈的想象的延伸,，近處的山川樹(shù)石,，襯托出遠(yuǎn)處無(wú)盡的虛空，這虛空恰是“道”之所存,，宇宙之本質(zhì),、天地之化機(jī)所在,。魏晉人所追求的精神自由,，終于被安頓在那一抹淺黛色的“遠(yuǎn)意”之中了,。

然而,，這樣一幅山水畫(huà)被創(chuàng)作出來(lái)，作為觀者,，可以從中體悟到“遠(yuǎn)意”所帶來(lái)的心靈上的撫慰,，而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),，卻是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)而耗費(fèi)精力的“工程”,，因?yàn)榭臻g感的呈現(xiàn)，無(wú)疑是繪畫(huà)當(dāng)中有著相當(dāng)難度的技術(shù)活,。據(jù)郭思回憶，郭熙創(chuàng)作時(shí)態(tài)度極為認(rèn)真,，每作一圖，必醞釀再三,，苦心經(jīng)營(yíng)，“如戒嚴(yán)敵”“如迓大賓”“已營(yíng)之,，又撤之,；已增之,，又潤(rùn)之；一之可矣,，又再之,；再之可矣，又復(fù)之……豈所謂不敢以慢心忽之者乎,？”

撇開(kāi)為稻粱謀的畫(huà)匠不論,，對(duì)于本想通過(guò)畫(huà)畫(huà)來(lái)“解脫放下”文人們來(lái)說(shuō),，“如戒嚴(yán)敵”的創(chuàng)作豈非南轅北轍，與“遠(yuǎn)意”相悖,？于是,，有膽有識(shí)的文人領(lǐng)袖蘇軾帶頭站了出來(lái)，說(shuō)了兩句很有名的話,，一句是“君子可寓意于物,，但不可留意于物”，另一句是“：“觀士人畫(huà)如閱天下馬,，取其意氣所到,；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),，看數(shù)尺許便倦……”這兩句名言可以視為此后波瀾壯闊的文人畫(huà)潮流的思想總綱領(lǐng)。

既然畫(huà)畫(huà)的本意是“暢神”與“怡情”,，那么,，一段枯木、一片怪石同樣可以寄托“遠(yuǎn)意”,。而觀賞評(píng)價(jià)“士人畫(huà)”的標(biāo)準(zhǔn)是“如閱天下馬”,，關(guān)鍵之處在于“意氣俊發(fā)”，“意”在遠(yuǎn)則遠(yuǎn),，皮毛形似反而成為令畫(huà)者與觀者倦怠的羈絆,。

接下來(lái)問(wèn)題又來(lái)了：“意氣俊發(fā)”如何在一張“士人畫(huà)”上得以體現(xiàn)？毫無(wú)疑問(wèn),，只有采取書(shū)法性用筆,，讓原本作為繪畫(huà)手段的“筆墨”成為繪畫(huà)的主體，才能達(dá)到抒情寫(xiě)意的自由,。于是,，宋人蘇軾的“理論先行”，再次通過(guò)一整代元人的繪畫(huà)實(shí)踐得到印證,。倪云林說(shuō)：“余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣耳,，豈復(fù)較其似與非？”這讓我們想起了嵇康那首詩(shī)中的另外兩句——“嘉彼釣叟,，得魚(yú)忘筌”,。

如此看來(lái),，中國(guó)繪畫(huà)中“遠(yuǎn)意”的實(shí)現(xiàn)，經(jīng)歷了由題材到圖式再到筆墨,，由移情自然到觀照自然再到體悟心性,，由向外探求轉(zhuǎn)而向內(nèi)修為的發(fā)展路線。

現(xiàn)在,，不妨把話題再回到文章的開(kāi)頭,，為什么當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)普遍地缺乏“遠(yuǎn)意”？

道理其實(shí)很簡(jiǎn)單,，當(dāng)代畫(huà)家中的大多數(shù)都還在沉酣于角逐名利,。他們并沒(méi)有感受到俗世的壓迫，相反都覺(jué)得“趕上了好日子”,，一個(gè)個(gè)“意氣俊發(fā)”忙著“搶錢”和“數(shù)錢”,，并沒(méi)有閑心來(lái)關(guān)注什么“遠(yuǎn)意”。即便有個(gè)別聰明之輩悟到了“遠(yuǎn)意”的好處,，也只會(huì)把“遠(yuǎn)意”用于包裝,，以利于更好地“搶錢”。

何光銳,，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,，藝術(shù)評(píng)論家。